陈侗：种豆得瓜
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大厅的中央已经摆好一张椅子，离椅子两米远的地方，年轻的男助理正摆弄着一盏带支架的射灯，将光度一会儿调亮一会儿调暗。在他的对面，摄影师以同样慢条斯理的动作对付着他的设备，不时地看一下男助理，给他打出一些似乎肯定又不肯定的OK手势。与他们形成等边三角形的第三个位置上，一位头发染成火龙果颜色，看上去更年轻的女助理正在贴近我，缓缓地，像母亲对待去上学的孩子那样，将一个烟盒大小的接收器别在我的皮带上，同时带着征询的目光，示意我拉开上衣的拉链。
对于接下来我的出场，这一系列动作显然是过分专业了。真正能起作用的，是摆在一个不显眼位置的几块提示板，它们告诉我应该按字母顺序而不是主次讲述我的故事。的确，几天来，我一直在考虑如何扮演好我的这个新角色，一个声称有很多故事要讲的不在收藏界的收藏家。我反复地排练，一次又一次地重写提纲，删掉一个开头，换上另一个开头，接着又把它删掉，最终发现，只有找到一种形式，才能使那些故事恢复到它们最基本的状态。这样一来，我将不再为了呼唤它们而费尽口舌，我的听众们也将只记得那些故事，忘记我是怎样讲述它们的。
——好了吗？导演问。
——好了。我和两个助理齐声回答。
——那我们开始吧。
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第一板块
陈劭雄《集体记忆——海印桥》，宣纸，印泥，170×300cm，2006
本来画廊的第一个展览是“省城”，就是让画工根据照片画一些广州的权力建筑。我和荣花早就估计到，这些画必定像“行画”，要使它们作为可被收藏的艺术品，意味着这是一场冒险。虽然这种冒险是值得的，并且还就是我们的观念最重要的部分，但我们毕竟还是希望这个冒险是一次成功。为了减少风险，我们除了把一些照片委托给愿意效力的艺术家，也想到了展出一幅陈劭雄表现广州的手指画。我印象中的这幅画跟画本身一样模糊，好像在唐人画廊劭雄的个展上看到过。我跟郑林提出了这个想法，的确他手头就有这张画，并同意借给本来画廊展出，于是这张画就从北京运到了广州。
画是装在一个相当坚实的画框里的，可以直接挂上墙。可是，画太大，画廊的楼道太窄，我们左量右量，最终结论，画框或窗户，两个总要拆掉一个，否则不可能让画进入画廊。
我是最怕拆房子的某个部位的。为了钟锦沛的展览，郑国谷说要对画廊空间做些调整，我说，可建不可拆。由于不能确保这张画能被人买走，有可能最终还是要运回北京，拆卸画框的方法显然也不可取。就这样，“省城”没有能够展出这张画，变成了“省陈”，省去了展出陈劭雄。从到达的那天起，这张画就一直只能是挂在昌兴街书店的一楼。挂的日子久了，我就想，为了怀念劭雄，也许我应当自己收藏这张画。至于画款，跟郑林商量了，就让它慢慢来吧。
画既然属于自己了，画框也就可以拆了。经过裱工的重新装裱，这张画终于能够出现在画廊了。作为我的藏品，要给它定性不太容易。它不属于我的财力能够承受得起的，因此也不属于我一眼相中的。但是，它也许属于我一生中最珍贵的，因为这里面包含着友谊，同时也包含着对广州这座城市说不清的感觉。
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第二板块
邓绮夫《周老虎》（博尔赫斯的老虎），布面丙烯，135×200cm，2008
这张画叫做《周老虎》，是邓猗夫的作品，因为博尔赫斯喜欢老虎，我就另给它取名《博尔赫斯的老虎》。当年邓猗夫热衷于画假照片，这是其中的第一幅，我将它和另一幅画藏羚羊的在机构做了一个展览，就两张画，但是写了一本书，印了一张挂历（以使它返回到周老虎事件），召开了一场关于现实主义的讨论会。展览结束后，我留下了老虎，把它挂在办公室的墙上，作为博尔赫斯书店艺术机构的某种象征。
后来，邓猗夫经人介绍，又在红专厂的一个画廊做了一次个展，他根据照片画的我的肖像，就挂在展厅的入口处（这是画我的第二张油画，第一张是范勃画的，也是拍了照片后才画的）。展览结束后，邓猗夫就把这张“我”送给了我。看着别人画的自己，并不像看着自己画的别人那么自在，所以这张画我一直没有挂出来，摆放的时候也是把它背着的。我不是说猗夫画得不好，我也知道他通过这张画表达了他包括友谊在内的种种情绪（我们当初在同一个场子里开书店，我策划出版的很多书也都交给他卖），我就是不能看见如此逼真的“另一个我”。
邓猗夫《陈侗肖像》，布面油彩，77×60cm，2014
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第三板块
冯翰婷《四妇捉妖》、《纯洁的爱》、《大象》，2006，展览现场
冯翰婷很好玩，她和仁科租住在机构后面的时候，我算是二房东，但不是那种雁过拔毛的二房东，是业主要多少我就收多少的不赚钱的二房东，算是代管更贴切。有一次，好像是一个周六日，翰婷从她的楼上下来，见到我就打报告，说你屋子后面的砖给人偷了一些去。哦，那些砖，不要紧的，它原本是林一林的作品材料，他搬家时带不走，就留在我这里了。我这样对翰婷说，同时觉得她真的很负责，这明明不关她的事，她还要管，这种人去哪里找？
没过几天，我就把翰婷吸收为机构成员了。
又有一次，文柱到法国出差，回来后第二天才告诉我，他把一个装有午夜出版社海报和合同的筒子落在香港机场了，准确的说，是落在机场不知道是哪个具体位置了。这怎么办?我立即想到翰婷，就像京剧《智取威虎山》里唱的，“这任务重千斤，派谁最好”，派翰婷！她问，什么时候出发？马上！（这也像电影对白。）于是翰婷马上到了香港机场。她找啊找，找啊找，问过警察，看过监控，就是没有。最后，她去到了往广州的机场大巴处，筒子就在那里，由值班员保管着。这真是神奇，不是吗？
我不记得收藏翰婷的画是在找筒子之前还是之后，如果说是因为她想离职而我想留她，这可能也不太准确。总之，在我的要求下，她给我看了她几乎所有的画，有点小清新，属于我画不出来的那种。我挑了其中的几个系列，有画在木板上的，有拼贴的，也有用彩色铅笔画的。2014年，当时翰婷还在录像局工作，我把图森作品选集的封面画任务交给了她，她说她画得很辛苦，因为她很少按照别人的意思来作画。不过，封面画完成后，整体效果还是很好，这些封面画现在就挂在文学频道的墙上作为长期陈列，有人甚至想买，我们出了一个很高的价，就把人吓走了。
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第四板块
黄洋《木刻三十六景》，木刻油印，49×69cm（共三幅），2013
姓H的人也很多，我这里只有黄洋。我收藏他的木刻版画是在看过他参加的一个群展之后，经樊林介绍的，我买两张，他送我一张。在拿到他的作品之前，包括后来的一段时间，我都没有见过黄洋本人，这也是我唯一一次收藏还不认识的人的作品。第一次是在哪里见面的我已经记不清了，但是一旦见了就连续见了好几次，在北京，在潮州，在广州，在上海。
在上海的这次是我推荐他在元画廊做一个个展，我充当了这个展览的只写文章的策划人。
说实话，作为艺术家，我从不收藏什么有市场价值的作品，而只收藏我喜欢，自己想做成那样但是又做不出的作品。黄洋的作品给我的感觉就是这样，我希望那是我的作品，但是我又做不出来。
评价黄洋的版画不是我擅长的，因为它们有点“抽象”，而我认为我只能评具象的作品。
我很想把他的版画挂起来，但又懒得往墙上打钉子，所以它们就一直待在原先就有的框子里。搬家的时候，我的办公室移到哪，它们就跟到哪。当我决定做我的收藏展时，第一眼能看到的就是黄洋的这三张版画。不用找，它们就一直在那里。
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第五板块
雷绍文《青花树》，木头和油漆，80×55×42cm，2009
不久前，我去小洲的仓库找我的藏品，中午去了劳同丽工作室混饭。走到他门口时，发现对门的墙根下有一个画满了花纹的树头，像是雷绍文的风格。劳同丽说，是雷绍文的，他不要了，就扔在这里。我弯腰把它抱起来，上下左右打量了一番，觉得还不坏，而且，由于扔在这里的时间久了，居然多了一层沉淀的感觉。我收藏了，我对劳同丽说。你跟雷绍文说一声，我收藏了。我让他转达，绝没有要给雷绍文钱的意思，因为我是捡的，是他废弃不要的。而且，我相信他也不会后悔的，因为我是他的老师，真正教过他。
我们只听说过某某在国画大师的字纸篓里捡过作品，同样是大师废弃不要的，捡回去装裱一下，再拿回来请大师盖章，大师脸上的表情就显得很不自然，因为他知道，这些废弃的东西其实还没有出门，严格来讲，第一个挽救它们的应该是自己，而现在，后悔也来不及了。
雷绍文的这件作品——如果还可以叫做作品的话——既然是扔在路边上的，就等于明确地宣布了他的态度。如果他要反悔，那就会带出另一个问题：陈老师你是如何看上它的？
我也不知道啊！可能跟你留着的作品比是差一点，但好坏不都是你的作品吗？由同一双手做出来的同样风格的作品，好坏的差别真的那么大吗？
相对于这件作品的质量，我更在乎的是我得到它的方式：捡。劳同丽就住在对面，如果他愿意，他每天都会看到它。显然，他没有捡，并不是他不懂得欣赏作品，相反，是他太会欣赏，以至于他跟雷绍文一样，都觉得这是一件废品，其命运如果不是被捡破烂的收走，就是慢慢地在这个墙根下自动腐烂掉。我就是这个捡破烂的人。至于我捡到的是不是真正的作品，这需要时间。但愿你们不会说“这又是皇帝的新装”。
李消非《流水线》第15号（左），录像，4分钟，2012；《流水线-第20号》（右），录像，8分30秒，2015
还有好多以L打头的呢。接下来是李消非的两个录像，我本来是只够能力收藏其中的一个，他说另一个是一组，那就两个吧。我看中的那个，画面上是一个守在某种操作台前的女人，她看着显示屏，几乎一动不动，只偶尔动一下她的脚和握着操纵杆的右手。这种相对的静止我认为正是作品的魅力所在。
刘声《黄沙》、《大沙村》系列，2016-2017，展览现场
至于刘声，我实在不知道是应该全部包下他的作品，还是用某种严厉的目光去认真挑选。他的水彩画，完全改变了我对水彩的习惯性认识，同时也改变了我对他整个人的看法。07或08年那阵子，刘声跟翰婷一样，也在怡乐一巷的12号租了一个小间作为工作室，可是不多久他又提出要退出。我没有看到他真正在那里画出什么，却又对他的退出多少有些感到不爽。直到为了“省城”和荣花一起去到西三村，我才看到了一个完全不一样的刘声。我当即想提出给他做个展，又担心自己会不会有点孤陋寡闻。不管怎么说，刘声的水彩作品已经到了点石成金的地步，除非他不画，一画肯定是精彩的。不过，在“坏画”盛行的今天，画得太好也是有点危险的，刘声自己也看出了这点，所以他还会做一些形式上的突破，比如在纸箱板上作画，或者干脆也拍录像，跟同村的艺术家同学搞“西三电影制片厂”。他的录像跟他的水彩一样，注重幽默感，这一点大概是我除了精湛的技法之外喜欢他作品的另一个原因。
在我的请求下，刘声还为艾什诺兹的作品集绘制了封面图，现在都挂在书店的墙上。不过这些作品不属于我自己，它们是CANTONBON的永久藏品。书已经出了，画款一分还没有付呢，声哥得再等等。
刘港顺《博尔赫斯书店》，版画（48/50），56×75cm，2013
还有一个刘姓艺术家叫刘港顺，是我认识多年的老朋友。我刚刚开书店不久，他在湖北黄石也开了一个书店，记得叫做“后人类”。跟猗夫一样，他也从我这里进一些书，对我所做的一切赞赏有加。后来港顺北漂到宋庄，一待待到现在。十年前喻旭东给我看一张刘港顺画的博尔赫斯书店，我才知道他去了北京。他后来因为女儿上大学缺钱，问我想不想买这张画，一说价格，四万，我实在拿不出，只好作罢。我现在收藏的这幅是港顺做的复制版画，他送给我的，我一直把它放在办公室，作为书店的历史证据。这张画是港顺根据自己拍的照片绘制的，表现的是书店第一次搬迁后的店面外观，属于初创时期的风格。港顺不仅对书店事业情有独钟，他还是我见到的几乎唯一的比我更崇拜午夜出版社的艺术家。他根据午夜的照片画了好几幅油画，这些画最近可能在他的个展上展出了，我没有去看，或者说我不敢去看，一来因为我跟午夜的关系太特殊，看到了可能有些不自在；二来如果我看中了某幅，想收藏又实在不够资本。
我相信，无论画书店还是画午夜出版社，港顺都不是从市场的角度考虑的。他虽然关闭他的“后人类”了，但他与书的情缘一直没有间断过，这是他最真实的地方。
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第六板块
彭文彪《小洲便桥》，录像，6分19秒
几年前，在美术馆工作的何小特业余帮人打理一个空间，办第一个展览时就叫了我去看。这个叫做“盖亚”的空间属于越秀公园的一个闲置物业，简简单单的一个长方形，对称的两扇墙上展出着当时广州比较年轻的艺术家的作品，绘画、装置、录像，什么都有。我特别留意了一个叫彭文彪的年轻艺术家的录像作品，它表现的是小洲桥还没有整修好之前的虚构的艺术家生活：在桥中央煮茶。我看中它不是纪实而是带有虚构和表演的成分这一点，于是就表示收藏它。此后不久，因为机构需要一位管理影像的成员，我就把彭文彪安排进机构工作了。
阿彪后来继续做这类虚构性的录像作品，有一阵子据说还编了好多故事剧本。不过，在我看来，这些故事再也不像桥上煮茶那么有趣了，它们过于主题先行，也过于底层关注了。
这个作品一直由机构管理着，我除了当初与阿彪进行过一场对话，就再也没有理会过。如今，小洲桥早已经恢复使用，我每次开车经过的时候，总还能想起阿彪的这件作品，记得其中的一个题记：“小洲江心水，烹茶桥上人”——但愿我没有记错。经阿彪证实，我还是错了。原文应该是“小洲江心水，危桥顶上茶”。
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第七板块
让-菲利普·图森《书》，彩色照片，30×43cm，年代不详
图森喜欢拍照，用我的话来说，就是喜欢在不可能的条件下拍照，尤其是在夜晚，在既没有三脚架也没有闪光灯的情况下拍照。这样的照片，估计存活率不高，但活下来的正是他想要的。每次从中国回去，他都会寄给我一些大张的照片，有拍我的，有拍我的朋友们和我的家人的。我这次没有展出它们，以免这个展览看起来像一个礼物的陈列。我挑选的两张照片，是图森最早几次来中国的时候带给我的，当然也算是礼物，但内容上是跟他的工作而不是我个人有关。
两张照片我记不清哪张在前面，或者是同时被我收藏。但是，作为少数被我张挂起来的作品，这一点是毫无疑问的。
让-菲利普·图森《迟疑》，黑白照片，40×50cm，2001
相比拍书店的彩色照片，我更喜欢这张启发写作《迟疑》的黑白照片，它让我们看到了一部小说的创作过程和作家在其中的自传性表达。这张照片我拿出去展览过，也就是说，我曾经把它从框子里取下来，拿出门过。你们知道，我是不怎么懂得收捡的，所以，当我想重新挂回这张照片时，却再也找不到它了。我搬过几次工作室，我把它的失踪和找回它的希望都归结于这一点，缺少的就是一个机会，一个让我可以一整天待在一堆乱七八糟的物品之间寻找种种意外发现的机会。一个月前，这个机会终于来了。我带着助手来到小洲的仓库，我指挥他把箱子搬来搬去，自己则舒服地用手在箱子里面翻动着，凡是乱乱的我就倾注全力，凡是书箱我就干脆放过。不足两三个箱子，我就在一个不太满的箱子里见到了一个装照片的筒子，打开来，正是失踪了多年的这张图森的照片。这一天的寻找并非为了这张照片，但找到它已经重要过完成其他的任务，舒服啦，谢天谢地。
我收藏图森的作品何止这几张照片，有些作品不明不白，到最后就差不多都会成为我的收藏。
让-菲利普·图森《全文》，装置，29.7×21×2cm（共八十二件），年代不详
我说的是2008年做他的个展时留下的几件大型作品，特别是由82块A4大小的合成板——相当高级的一种说不清叫什么的材料——做成的装置，每一块的上面附着了图森的小说内容的浓缩，不是摘取，是层层叠叠，密密麻麻，近看如机织的图案，远看只剩下一种形式：82块深咖啡色的板块。图森十分在意自己作品的版面形式，哪里密一点，哪里疏一点，都非常讲究。受他的影响，我在编辑书籍时也将版面的舒适度看得很重，我们出版的书，所谓的风格——保守而又舒适的——多半来源于此。
图森的几件大型作品是通过正规的海运方式运到广州的，如果运回去，手续将会有一定的复杂程度。所以，在一种犹豫不决的拖拉中，我们都将去留的事情搁置了起来。大概是在展览结束半年后，图森来信说，如果你想收藏它们，就不必寄回了，同时也报了一个价，应该是超过人民币十万以上吧，我不记得了。总之，即便我想留下，一时也拿不出那么多钱啊！
就这样。这之后虽然图森照例是每隔一年就来一次中国，我们却都再也没有提过收藏还是返还这些大型作品的事。以我的喜欢生米煮成熟饭的习惯，图森不会不知道我最终将留下它们。
现在，我应当告诉他我的决定，让他干高兴一下。为什么是干高兴啊？您瞧，我的襟已经所剩不多了，都不用捉它，肘就已经完全露在外头了。但是愿还是要许的，先问清楚——也就是给他一个重新报（低）价的机会——是多少，再慢慢准备，或者按照通行的变通办法：分期付款。
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第八板块
三个人，都姓王，我们就以他们名字开头的字母为顺序一个个来吧。
王昌淦《历史之镜·六》，石版画，39×39cm，19/22，2014
王昌淦，我从前的选修课学生，课代表，速写画得很好，版画也很好。他在版画专业专修石版画，一种我完全搞不懂它的技术流程的传统画种，送过我一张小作品，而这张关于马航事件的主题画，则是我在展览上看到后提出向他购买的。我的收藏理由也很简单：从构图上看，圆圈的底部——即有限的海面——无论如何都装不进一架像悬在空中的那么大的飞机。所以说，马航班机不是被击落，也不是因为故障自己掉进了海里。海面那么窄小，一看就知道容不下一架飞机，所以它定然是飞到了别的什么地方。这就是我受这张画的启发而对马航事件作的最后结论。如果有时间的话，我将专门写一本书，像写作《博尔赫斯的老虎》那样，把一个新闻事件按我的方式进行扭曲，从而达到特殊的艺术上的征服效果。
王路平《人物写生》，水墨肖像，140×75cm，年代不详
王路平，又是一个学生，我负责她们班的毕业论文，顺便就在课室看到了她的这张工笔人物画写生。说是写生也不确切，因为人物是坐在一张披上了老虎皮的椅子上，这一定不是真实的，是她自己想象着加上去的。只需要转身看看其他同学的画，就可以知道情况就像我说的。
我做学生的时候，也经常会在画面上添加主观的物品，这个甚至是老师默许的。这张画之所以还在她手上，没有评为优秀作品留在系里作为教学范画，我想是因为老师一定觉得画得不怎么好。我不画工笔，像画成这样我已经觉得很好了。换句话说，我实在看不出有什么不好的地方。当然，吸引我的主要还是那张虎皮，以及作者处理整个画面所达到的气氛，这些都是我做不到的，而她作为学生做到了可能自己还不知道。我当即表示我要收藏这幅画，她开出的价钱也是很学生价的，好像就是一两千块，具体我不记得是多少了，真可谓物超所值。
王宁德《有形之光——水纹》，装置，综合材质，144×106cm，2015
在某一年香港巴塞尔博览会上，王宁德的“光效应”作品——请原谅我使用这个很老的词——成为了全场的一个亮点，这让我也感到很兴奋。当年他在广州，博尔赫斯书店就做过他的一个摄影个展——“走向更黑暗的地方”，当然这样小规模的展览现在看起来根本不算什么，但在当时还算得上一件事情，我们的友情也是从这个时候开始的。
录像局开始一两年后，方璐就对我说，王宁德想捐一件作品支持我们。如果我没有记错的话，这应该是我们收到的第一件捐赠作品。又过了一两年，五行会成立，我们没有征得王宁德的同意，就把作品交给了五行会做拍卖，这多少有些让他不高兴。从16年到17年，由这件作品引发的转折、不愉快和冒险形成了一道阴影，投在我和王老师之间，具体情节我就不多提了。我想说的是，这件作品转一圈之后最后成了我的私人收藏，算是我对我们关系的一个交待吧。这个过程或许将丰富我那形形色色的收藏之间本来就很不一样的经验。
民兵《无名氏》，纸本丙烯，52×37cm，年代不详
W的最后一个是“无名者”，他的画能马上让我们回到文化大革命或者抗美援越的年代：一个工人举着枪，一种王广义——另一个著名的W——喜欢的动作，但绝对比他画得自然。据说有材料能证明作者姓啥名谁，但得由一个吴姓的朋友提供（也是W！）。这个吴姓朋友曾经无偿地将他的KTV提供给图森随便拍摄，所以说，他跟我的整个事业还是有所交集的。当地的朋友随他的喜好称呼他“扮野”，这两个字就签在这幅画的镜框玻璃上，当我还没有踏进吴生办公室的门时，我就看到了这个举枪的工人，我吃了一惊：扮野的趣味不错啊！
随后吴生告诉我，这不是他画的，是他当年去山东旅游，经过淄博时在一个支援汶川灾区的义卖会上买的，花了一千块，还有一个证书。画的作者是在当地学习绘画的一个年轻人，而玻璃上面的签名则是朋友们开玩笑写上去的，他们想说，吴生你真是扮野啊，挂张这样的东西在门口！
好！我说，这个我拿走了，回头我还一张我画的一样大的水墨画给你。
扮野一边帮我把画装上车，一边提出要求：就画一样的画面好不好？
好！这个不难。工人举枪，一样大，仍旧装回这个框里。
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第八板块
萧开愚《人民银行》，宣纸，墨，363×145cm，2014
只有一个：诗人萧开愚。
正如他说的，他是被天娜拉进当代艺术的。同样，十年后，我也是在天娜策划的一个展览上再次看到了开愚的作品：《人民银行》。它出现在外滩美术馆，离它不远的黄浦江边，恰如其分地排列着一大排深奥莫测的银行，这让我产生了一种幻觉，分不清哪个是真实的银行。就在那一刻，我决定要做一个开愚的展览。而那个时候，我还不认识荣花，所谓画廊也只是昌兴街上的一个小房间（就是现在的书店）。
我认识开愚已经很多年了，几乎跟见到他的视觉作品同时。不过，更多的时候，我们不是把他当艺术家对待，我们只把他当作家，请他来做一些讲座，谈谈文学和书，还有他自己。对于他把自己的诗做成作品，观看者事先要解决一些概念问题，例如不能把它跟古代的“诗中有画、画中有诗”相提并论，尽管很自然地我们会往这个上面靠。我在展览的前言中继续以偷梁换柱、釜底抽薪的方式去引导人们不往古人的做法上去，事实上也的确不一样。无论从哪个方面说，一个当代诗人的意识构造与古人是完全不同的，所以他做的视觉作品也一定不是传统意义上的诗画结合。
我收藏《人民银行》不像是写文章那样盘算过的，也不是什么激情使然。多年来，或许因为我已经很老了吧，在任何决策方面我都让自己尽量地显得泰然自若，既不把钱——事实上我每时每刻都很需要它——当回事，也不去想事情最后能给我带来什么。我想，假如一件作品是好的，又是跟自己有故事的，那还犹豫什么呢？
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第九板块
钟锦沛《记忆中的风景 Ⅰ、Ⅱ》，纸本水彩，19.4×28.2cm，2016
钟锦沛的作品比我想象的贵一点，加之又赶上一个国画市场青黄不接的时期，所以，看菜吃饭，我就挑两件最小的吧。
我这么选择，本质上是因为我从来不从宏观——说白了就是公共认知——的角度去考虑事情，至少在我从事的工作方面是这样。不从这个角度，相反的就是“小的就是美好的”，这个我已经不止一次提到过了。钟锦沛的这两张画不光尺幅小，情调也很纤细，属于我抓不起来的那种，也许翰婷的作品中带点这种味道，但仔细品尝还是不一样。我没有就这两张小画跟锦沛聊过什么，这不是和他商量着选择的，是我自己比较各种私人情况之后的结果。如果他说“这没有什么”，我觉得也是正常的；如果他说“你别觉得它小”，那么我就知道，下次去阳江时应当跟他好好聊聊。
周文瑶《无题》，布面丙烯，30×30cm（共两幅），2011
周文瑶，一个刚刚考上美院的女学生，还不到二十岁，你觉得她会关心政治和时事吗？应该不会。但是，她在一个叫做“色彩构成”的作业里涉及了政治：她画了金正恩带领他的国民出席父亲金正日的葬礼。有趣的是，由于作业的要求，周文瑶将同样的一个画面画成了两个不同的色调，这样产生的结果就不光是视觉上的，甚至还带有某种政治讽喻的意味。我不知道怎样形容这种意味，但我相信它绝对不属于政治正确的，无论是在西方世界还是在朝鲜本土，都不好说这个意味是不是像它的色彩所标示的那样，存在心理感应和暗示。如果你带着疑问去见周文瑶（哦，她现在大概已经不这么敏感了），估计她一定会说，我什么都没有想，就是好玩而已。
我是在课室溜达时看到周文瑶的这两张画的，我提出收藏，这使她根本不能首先考虑价格，因为在她看来，也正如我想传递给她的，作品被老师收藏是对她的一种极大的鼓励。
现在，天色已经暗下来了，展览的筹备工作也进行得差不多了，摄影师和两个助理也差不多手脚麻木了，我也越说越包不住嘴了。我们收拾起这些写有大写字母的提示板，女助理帮我解开拉链，小心翼翼地取下那个接收器。当她把那个小指头大小的麦克风从我衣领的前端摘下来时，我一下子感到整个人轻松了许多。